声声娱人 玩味不厌——论黄梅戏生行演唱的代表性人物潘启才的声腔艺术
潘启才在黄梅戏的发展历史中，有一位名叫潘启才的生行演员，为黄梅戏声腔艺术的发展做过重要贡献。20世纪八九十年代，正是黄梅戏历史上俗称的“梅开二度”的黄金时期。在这一时期，他录制了大量黄梅戏的唱片磁带在国内外发行。他的演唱代表作《卖油郎》《珍珠塔》（小生）、《乌金记》《巴山秀才》（老生）、《金玉奴》（老丑）等被广为传唱，有“磁带王子”的美誉。潘启才的嗓音独特，磁性极强，在长期的实践与探索中，终于达到了声声娱人，令人玩味不厌的境界。一、注重曲情戏曲艺术讲究情、理、技的结合，这里的情既可指情感、情绪，也可指情致、情趣。戏曲演唱注重曲情的分析和呈现。关于曲情，清李渔在《闲情偶寄·演习部授曲第三》“解明曲意”一条中是这样解释的：唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情……悲者，寤然魂消而不致反有喜色；欢者，怡然自得而不见稍有瘁容。且其声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情是也。①通过李渔的论述，我们至少可以解读三个要点：第一，曲情指的是“曲中情节”，是曲文规定情境，这里的情境又分内外两个层面，外部情境包含了曲文的情节、故事，内部情境包含了人物的精神和心理状态。第二，解明曲情有利于演员在唱曲时表现人物的神情。第三，不同的曲情用声音来表现也是有区别的，喜怒悲欢各不相同。由此可见，了解“曲情”是演员演唱必不可少的一道前期工序。无独有偶，比李渔晚近一些、同样是清代文人的徐大椿也曾论及曲情问题，他在《乐府传声》是这样论述的：唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异。不但生、旦、丑、净，口气各殊，凡忠义奸邪，风流鄙俗，悲欢思慕，事终不同。使词虽工妙，而唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别。即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。②徐氏的论述和李渔的论述有相近之处，也有不同。相近在于，二人都强调理解曲情对于声音塑造的重要性；不同在于，徐氏的论述还指出了曲情和声音的关系。徐氏认为，如果演员不事先理解曲中故事、曲中情感，则会“邪正不分，悲喜无别”，即使声音再好听、再美妙，也不会打动观众。这就告诉我们，演员对声音的处理应该是建立在对曲情的理解之上的。演员在演唱前分析曲文中包含的曲情曲意，这种分析当然是越细腻越好，正所谓“未成曲调先有情”。作为黄梅戏生行演唱的代表性人物，潘启才的演唱正是使用了这种细致入微、体贴曲情的方法。潘启才认为：作为一名戏曲演员，对自己的演唱作品，必须进行两种分析，即“背景分析”和“专业分析”。所谓“背景分析”就是要综合全剧的主题思想和角色视线，对每段唱腔和念白进行逐段、逐句、逐字的推敲斟酌，让自己和角色融为一体，即“什么人唱”和“为什么唱”的问题……所谓“专业分析”就是指在深刻理解剧情和角色的前提下，演员应该采取什么样的专业技巧去表现和塑造人物的音乐形象，即“怎样唱”的问题。③
潘启才手稿潘启才的“两种分析”中，“背景分析”与李渔和徐大椿所理解的“曲情”基本是一致的，提出了“什么人唱”和“为什么唱”的问题，而“专业分析”则完全从演唱者的角度出发，提出了“怎样唱”的问题，是在前人论述基础上的进一步延伸。例如，潘启才的教学视频中有一段典型的七字句、上下结构的生行彩腔《天仙配》选段《龙归大海鸟入林》，他是这样分析的：“《龙归大海》这段唱表现了董永满工回家的路上喜悦兴奋的心情，以及对幸福生活的期盼和追求。整体演唱风格要爽朗、阳光。演唱时演员脸上也要有兴奋、喜悦之情，只有这样，唱腔的表现力才能体现出来。”④这个分析解决了“什么人唱”和“为什么唱”的问题，并且提出演员在演唱时，面部的表情也要体现这种兴奋和喜悦，用面部表情带动演唱情绪。第二步便是“怎样唱”的问题，如“董永今日回家门”这句，潘启才强调，虽然要表现人物的喜悦之情，但在演唱时声音又不能过于奔放，要为后面的“门那”二字做铺垫，采取的是先抑后扬的手法。由此可知，在唱什么和怎么唱之间也需要细细琢磨，以便采取合理的声音表达方式，取得富于变化的演唱效果。二、强调弹性弹性原本是物理学上的名词，指的是物体在外力作用下能伸能缩，还能恢复原状的性质。潘启才在给学生授课时多次强调黄梅戏演唱的弹性问题。他认为：“声音是由弹性物体机械的振动而产生的，振动频率的快慢决定音调的高低。”这里的“弹性物体”当理解为“声带”，人的声带就是一种弹性器官，声带的振动产生高低不同的声音。在吐字咬字方面，潘启才也有弹性的要求，他说：“我们要根据黄梅戏音乐曲调的属性和剧种的风格需要做出选择和区别。如唱抒情优美的‘彩腔’‘花腔’时，字要咬得柔和，吐得轻松，既灵巧又有弹性，以增添其甜美之感。”结合来看，潘启才所谓的弹性至少包含两方面的意思：一是声带运用的自如性，二是吐字咬字的控制力。演唱者有了这样的弹性意识，听众自然就会感知到富有弹性的音乐形象。同时，这两方面的弹性仍是以理解“曲情”为前提的。比如，他在教学视频中谈到《女驸马》刘大人的两句唱腔：“老丞去到襄阳府，将他悄悄带进宫”。他认为，“悄悄”二字要弱下来，唱出“悄悄”的感觉，不是明目张胆的，因此吐字要快要轻，这样唱腔的弹性才能体现出来。又如，在《天仙配》“互表身世”一段中，有句词是“满腹忧愁叹不尽”。潘启才认为，叹不尽的“叹”字要有一个小小的停顿，停顿时气息不断，弹性要强，灵巧一些。这里，弹性要求更多指的是吐字咬字的收放力度。总之，声音的弹性理念贯穿于潘启才的全部艺术实践活动中，而这也成为他演唱的一种鲜明风格。三、善调气息早在唐代，段安节就在《乐府杂录》中提出“善歌者必先调其气”。气动乃声发，气息的运用是演唱的关键所在。潘启才认为，气息的运用有3个基本要领，即“深、通、活”。“深”是指呼吸的位置和深度，通常在腰腹一带，即丹田处；“通”是指保持呼吸通畅；“活”是指用气的多样化和灵活性。在此基础上，他对气息的使用总结了五种基本方法：一是换气，二是提气，三是蓄气，四是偷气，五是沉气。五种不同的气息使用有各自的诀窍。如对高音的演唱，潘启才有过十分形象的比喻，他说：“气息犹如建筑，越是高大，根基越要牢固；越是高音，气息越要充足。但高音不能硬冲、硬顶，要像放风筝一样，字要飘上去，线就是气息……”⑤这个比喻的精妙在于，用形象通俗的语言讲明了高音演唱时气息的平稳性，高音之高不是骤然拔高，而是用气息缓慢推送，缓坡爬升，最终达到一种“唱腔彻满”的效果。戏曲声乐对演唱者有两个基本要求：一是好听，二是耐久。要达到这两点，演员必须合理运气。运气不仅是为了获得声音效果，塑造声音形象，同时还是一种表情手段。演唱中，演员如果吸气太重或太急，就容易破坏面部表情进而影响声音的发挥。这些问题在潘启才的演唱和教学中都得到了重视。他认为，对于观众来说，“气口”必须不被察觉，应该永远都是“秘密”。因此听他演唱，观众往往感觉一切都是那么轻松自如，仿佛这声音的发出是从心所欲、自然流露而成。四、坚守方言戏曲语言的基本形态有两种：一是宾白，二是词曲。两者之间关系密切，都具备音乐性。黄梅戏的唱腔和念白以安庆方言为主，潘启才认为：“黄梅戏演唱要在学习传统、立足传统的基础上遵循以语言为根本，音乐为灵魂，节奏为生命的歌唱原则，坚守剧种风格，保留浓郁韵味。只有这样的演唱才能清新自然、优美流畅，才能达到既悦耳又动心的艺术效果。”因此，他的唱、念有个鲜明的特征，即坚守方言特色，让听众一听便知这是来自安庆地区的演唱风格。对于安庆方言的声调、音韵以及黄梅戏与安庆方言的关系，潘启才有过专论。他认为：“字正才能腔圆。所谓‘正字音，审口法’就是要按照安庆话的五声声调来分清字的调值、平仄、尖团。掌握好五音的发声部位，四呼的不同口型，在共鸣的支持下念好唱好每一个字”⑥。例如，黄梅小戏《闹花灯》中王小六上场的头两句唱：“我家住在大桥头，起名叫作王小六。”这里的“六”必须遵从安庆方言，唱作“漏”的字音，而不是“六”的字音，尾音发ou，不发iu。这样才能与上句大桥头的“头”字的尾音保持一致，旋律的音韵美也因此得以体现 。坚持使用方言的同时，潘启才也清醒地意识到安庆方言在演唱中的局限，并给出了相应的解决方案：安庆方言在其生动灵活的优势下，同样也存在着说话位置低、声韵母偏后、喉部压力过大的弊病。为了克服和纠正咬字过紧、靠后的不良倾向，演唱时对字头发音的大爆发力要调整适当，一触即发一发即松。咬字的目的是吐字，所以一定要体会放松牙关竖起来咬住的感觉，然后要有随着气息吐出去的意识再行腔归韵。⑦总之，在潘启才的演唱和教学中，他始终坚持方言的合理运用，也正是因为他的坚持，带动了一批以安庆地区为代表的“土味”黄梅戏演唱法。五、敏于总结潘启才是演员出身，调入安徽黄梅戏艺术职业学院后（前身为安徽黄梅戏学校）在教学岗位坚守了几十年。正是这段经历促使他对自己的演唱和教学进行了有意识的思考与总结，并且上升到理论的高度。不同于一般性的教学教案，潘启才的教案内容丰富、逻辑严密。特别是在“黄梅戏的风格与演唱”这一章节中，针对演唱中的“气、声、字、情”4个方面都做了相当全面的总结。读了这些篇章，可以看到他的理论构建不仅吸收了西洋唱法的学术成果，而且能够清醒地认识到本民族的唱法特长和语言特色，并在自己的艺术实践中将其发扬。他的论文《浅谈黄梅戏的语言与演唱》曾获安徽省文化厅颁发的教学论文一等奖。他具备突出的演唱实践才能，又能将这些经验和心得形成系统化的论述，这在当代黄梅戏生行演员中，殊为难得。结语对任何一个剧种来说，声腔艺术的发展都是不可忽视的重要方面。通过上述对潘启才演唱风格的分析，我们可以感知，他对黄梅戏演唱艺术既有理性的深思又有实践的锤炼，他对声腔处理的细腻程度、对演唱技巧的把控程度，都达到了相当的高度。这对当代黄梅戏生行乃至其他行当的演唱具有积极的、普遍的示范意义。我认为，未来黄梅戏声腔（不论生行还是旦行）艺术的提升，依然需要注重以下两点。第一，注重方言特色。方言是区别不同剧种的重要标志。戏曲演唱讲究“依字行腔”，字音是行腔的前提。黄梅戏的演唱依照的是安庆方言，因此，黄梅戏声腔也必须与安庆方言的语音特点相符，这是黄梅戏声腔独特韵味所在。近年来，戏剧界出现了“泛剧种化”的创作倾向，这种倾向的产生，有部分原因是戏曲从业者放弃对方言的使用导致。放弃方言，意味着“原先‘依字行腔’的音乐唱腔与方言字调之间则不再‘协律’，字音调值与曲谱音高的和谐统一也将被打破”。⑧因此，保留剧种方言特色不仅对于黄梅戏这一个剧种来说具有重要的意义，对于全国其他地方戏剧种具有同样的意义。第二，提高创腔能力。对于一个成熟的戏曲演员来说，他应该具备创造声腔的能力。演员自己创腔的好处颇多，一方面，演员了解自己的声音特点，在创腔过程中可以贴近自身来创作；另一方面，为自己扮演、演唱的人物来设计唱腔，演员比一般人更懂得此时此刻角色需要怎样的唱腔情绪和旋律。当然，创腔能力是针对相对成熟的演员来说的，在艺术实践的初级阶段演员还是以模仿为主。在无法达到自主创腔的程度时，演员能与作曲者密切配合，共同创腔也不失为一种方式，而不是完全依赖作曲。演员如果具备这种创腔意识，会对自己的唱腔有更加明确的要求，也更加有可能演唱出属于自己的代表性唱段。戏以曲兴，戏以曲传。当下，黄梅戏的发展依然没有走出“女强男弱”的格局，女性经典唱段多且被传唱，男性经典唱段少且传唱度不高，而这种趋势有愈演愈烈的倾向。一方面当然是由于黄梅戏剧种剧目本身特点所致（以演家庭剧、言情剧为优势，所以女性角色分量很重）。另一方面，我认为与生行演唱艺术的退化不无关系。因此，提升生行演唱艺术势在必行。在此，我也呼吁相关主管部门领导能够重视黄梅戏生行的声腔艺术。特别是对于潘启才这样的艺术家，能够尽快地将他们的艺术成果以各种载体记录下来，或文字传记或口述实录或录音录像，总之，用现代化的技术手段保存下来，传播开去，而这些内容对于黄梅戏的明天一定是有巨大价值的。
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